Ikebana

Roberto Fratini

La Caldera, Centro de creación de danza y artes escénicas contemporáneas.

01 de Diciembre 2008

IKEBANA
A raíz de un proyecto sobre danza, flores y formas simbólicas



“Solía comprar flores cada viernes por la mañana. Claveles de los baratos, casi siempre, y casi siempre de un color algo encarnado, blanda ficción de epidermis; brotes guerrilleros, evueltos de prisa en papel de periódico, ajenos a esa retórica perecedera de los ramos que otros regalan a otras; regalos de uno a uno mismo, rehenes de alguna soledad, definitivamente claveles más acá de todo símbolo, de toda sorpresa, de toda revelación: añadidos a la compra de frutas, como toca: flores rogando, acechando en los floreros de lata a la salida de todo mercado. Con un día a día demasiado irregular como para brindar cuidados prolongados y lealtad orgánica a un hijo, a un gato, a un ficus, compré claveles durante un tiempo para cuidar de algo vivo que estuviera, de entrada, moribundo; que prometiera no demandarme por negligencia; que prometiera suspender a tiempo su pretensión de cariño; que me velara el tiempo de velarlo, que me observara el tiempo de observarlo (clavel en francés es “oeillet”: pequeño ojo): telescópica adopción de un puñado de capullos, huérfanos de todo suelo, y cuyos tallos sorbían el agua del florero igual que una vena sin pulso el sedante de un gotero, soltando alguna que otra intrascendencia rosada, y ningún estertor, y ninguna sentencia. Pese a que una flor tan escueta resultara especialmente lúgubre al marchitarse (siempre hay claveles baratos en las tumbas poco visitadas), nunca tiré a la basura un ramo, mientras no pudiera anunciar a mi mismo su sequía irreversible. Nunca desahucié a claveles sin, de viernes a viernes, haber encontrado más de los mismos, en una parodia un poco triste de la estacionalidad (los claveles pueden durar hasta 15 días, si el cuidado es encarnizado cuanto basta – reponer el agua cada mañana, deshacer aspirinas en el florero, acortar cada dos días los tallos y hacerlo siempre por encima de un nudo, rigurosamente a mano, para no atascar, comprimiéndolos, los conductos de la savia; arrancar con dulzura las flores muertas y las hojas mugrientas; suministrar más aspirina; desenredar los capullos; peinar el ramo; husmear las flores secas por respeto); nunca tiré un ramo sin haber pronunciado alguna que otra fórmula de agradecimiento y consuelo, que alejara de mí las represalias de su alma airada; y aun así, nunca tiré un ramo sin procurar sacarlo de casa cuanto antes (porque las flores son una basura de podredumbre vengativa, que hay que sacar con prisa); nunca, sin dejar a las flores el tiempo breve de padecerse, de parecerse, de perecer.”



Introducción


Tras las saturaciones florales del Romanticismo y de sus corolarios, tras la vegetalización del mundo que a comienzos del siglo XX, en el Art Nouveau y en sus ninfales danzados, pareció querer conjurar la masacre incumbente de dos conflictos mundiales, la modernidad ha cultivado con asombroso éxito sus múltiples desiertos, sus waste lands: avanzadillas de un nuevo ascetismo donde, al igual que en el viejo, la aridez del signo debió o pretendió oler a esencias por fin desnudadas, liberadas, libradas; y, quizás, a alguna forma de santidad.


Aun así, detrás del cuerpo sin pétalos que la danza sembró en el desierto de un espacio supuestamente abstracto, absoluto, metacrónico, la flor no ha dejado un instante de irradiar alrededor suyo la perfumada sospecha de una incontrolable, circular apertura de toda forma simbólica: imagen secreta de una posible excrecencia, una posible lujuria, una impensable lozanía de la danza a expensas de cualquier concepto, incluído el de danza.

La intrascendencia del cuerpo tiene pétalos.


Ikebana rastrea a través de la reflexión y de la práctica poética el mimetismo y la estacionalidad de la metáfora floral en la cultura de la modernidad y en su danza; la flor como emblema temático y módulo formal; la flor como depositaria de las mismísimas paradojas antrópicas de las que se alimenta toda danza: la erotización y el pervertimiento formal de lo puramente orgánico; la eclosión de la forma y su aquiescencia a todo parasitismo del sentido; la flor como aserción de los afectos e hipostasia de las causas; la flor como emblema de las verdades de la forma; la flor como señuelo y engaño; la flor-derroche; la flor-culminación, cumbre y remate; la flor-superación, levitación y fluctuación.


La flor, rociada por un derroche de imaginaciones y revisiones, husmeada por toda cultura, irradiada en toda metamórfosis del cuerpo, como un mito general de morfogénesis. La flor, por ende, obsesionando a la danza.


La flor como respuesta múltiple y elusiva a toda pregunta sobre la belleza y su escandaloso parentesco con la vida.


Vectores de un Ikebana posible (en riguroso desorden)

Mallarmé. Cummings. Valéry. Alcamo. Baudelaire. Simmel. Zeami. Gautier. Horacio. Wordsworth. Mandel’stam. Bausch. Mapplethorpe. Kemp. Cave. Anderson. Proust. Monet. Van Gogh. Nijinskij. Benjamin. Kiefer. Joyce.

Y a G. Stein, que resumió las polaridades del problema con decir: “A rose is a rose is a rose is a rose is a rose is a rose is....”.


Objetivos teóricos del proyecto


1) Desde un punto de vista histórico-comparativo, analizar la recurrencia y ocurrencia de la metáfora “floral” (o en general de la flor como “hiper-signo”) en la cultura danzística oriental y occidental, aislando en la segunda algunas fundamentales etapas dialécticas (o florecimientos estacionales del signo) que convirtieron la referencia misma a las flores en un verdadero epítome seminal de la Weltansschaung de su tiempo, desde la tradición trobadórica del siglo XIII hasta los años ’90 del siglo XX (desde las alegorías corporales de Cielo d’Alcamo hasta los claveles pisoteados de Pina Bausch).


2) Desde un punto de vista conceptual, analizar según qué mecanismos lógicos o pre-lógicos Occidente fue detectando en la flor la síntesis semántica del proceso generativo y creativo (poiésis – pro-ducción) en términos de “cumbre” (la flor como “remate” de la creación y auto-proyección de la figura; la flor, también, como metáfora última de la variedad y aleatoriedad de las formas; la flor, por ende, como emblema del proceso de elaboración de todo discuso formal sobre la abstracción en la primera modernidad); analizar también en qué medida estas prerrogativas simbólicas entregaron el imaginario floral al debate sobre el sentido estético de la pose y del paso (o de la superación de ambos) como unidades orgánicas del danzar.


3) Desde un punto de vista iconológico, analizar con los mismos principios la tradición figurativa relativa a las flores, evidenciando en su parábula representacional los parentescos secretos entre la imágen extrovertida de la flor y la representación cultural del cuerpo como dispositivo estético, sensorial, erótico (desde el bodegón o “still life” barroco hasta los “retratos” florales de R. Mapplethorpe). Analizar además la progresiva subducción del “motivo” floral (e implícitamente corpóreo) en una instancia formal más general: detectar en suma en la imágen occidental de las flores la extremada ambiguedad de un sujeto que fuera al mismo tiempo el más reconocible y concreto de los temas figurativos, y la encarnación de una idea-límite de “forma en sí”, desvinculada de todo tallo contextual o comunicacional (la flor de la pintura como emblema de una naturaleza “entregándose” o “pervirtiéndose” en la figuración pura). Dicha ambivalencia de destino formal (la figura floral que olvida el referente para liberarse en el espacio negro de los últimos bodegones o en la anti-espacialidad de las primeras tapicerías) resume en parte la vitalidad de su relación con la danza, análogamente rehén de una indecidibilidad dialéctica entre la pretensión de abstracción y la condena a la referencia.

Analizar análogamente, en la tradición del “Still life” (“Natura morta” en italiano) el sentido de la flor como encarnación paradójica de la “inamovibilidad” (el tema figurativo que “no se mueve”, tanto de ser pintado como de ser real), o de un movimiento “secreto” e interior (su podredumbre), y su eventual relación con la imágen occidental de la danza como “naturaleza muerta con cuerpos”.

Establecer por fin un paralelismo entre el paradigma espacial del floralismo occidental (apuntando siempre a la singularidad excepcional de la flor “unica” – la Rosa del pensamiento Escolástico – o al derroche del “ramo”, es decir a la disolución de la unidad en figuración y de la figuración en “texture” o “masa visual”) y el paradigma espacial del floralismo oriental (y especialmente a su remate en la “economía decorativa” del Ikebana japonés, como reducción de lo puramente figurativo a “significante discrecional”, de-simetrización de lo circular), y las posibles aplicaciones del mismo paradigma a la teoría danzística.


4) Desde un punto de vista filosófico, elaborar un entramado temático de referencias y fuentes que constituyan algo como un archivo herético (un pensamiento figural, irregular, rizomático y floral) de testimonios culturales y danzísticos sobre flores. Constituir en suma una “enciclopédia elíptica”, o mejor una red de correspondencias insospechadas e inautorizadas, donde la vocación aparentemente “decorativa” de las flores (condenadas a su belleza) abraza el enorme potencial contradictorio y exornativo del pensamiento fenomenológico y poético; donde simbólicamente el derroche primaveral de una meditación “por figuras, fulguraciones y torbellinos de la imágen” se vuelque en alternativa dialéctica a lor “rigores” del pensamiento sistemático o racionalista (la flor como rebelión, viraje del pensamiento hacia la poesía; la flor como prototipo y emblema de una encarnación de lo mental).




Objetivos pedagógicos.


1) El proyecto Ikebana apunta a replantear su objeto teórico como posible manantial de estímulos dramatúrgicos y dinámicos. Por eso, sin descuentos desde el punto de vista del análisis investigativo o de la objetividad de los vaciados referenciales, Ikebana cultiva el objetivo seminal de acostumbrar un grupo de jóvenes creadores interesados en las dinámicas de la dramaturgia danzística a considerar que cualquier tearea poética puede “abrevarse” en las densidades del pensamiento teorético con tal de organizarlas según una lógica estructuralmente figural y dinámica (antes que discursiva o comunicacional); se les guiará en la creación de un sustrato personal de referencias (materiales, fuentes, intuiciones, asociaciones) y en la declinación del mismo sustrato dentro de un dispositivo flexible de concepción y creación.


2) Hilvanar entonces no tan sólo un “protocolo” de concepción dramatúrgica, o un ciclo de clases sobre temas florales, o un taller de creación sobre el mismo tema; sino atreverse a concebir la forma-flor como modelo o avatar de una metodología herética de concepción que, en el caso específico del proyecto Ikebana, se aplica directamente a la flor como “motivo” (la flor no será entonces únicamente el “tema” del trabajo, sino de alguna manera, su “estructura última”, la forma secreta de su desarrollo). Igualmente, todos los esfuerzos del taller apuntarán no tan sólo a una inscripción de las flores en un posible programa de poética danzística, sino a despertar curiosidades formales y dinámicas sobre la flor como posible “estructura” de movimiento (metáfora de la “figura” y modelo sustancial de todo movimiento humano en danza).




Objetivos artísticos.


Poner en práctica la confluencia y convergencia del trabajo teórico y poético en una creación colectiva, destinada a proyectar los contenidos y las formas del proyecto en un sistema representacional “híbrido” y abierto (de hecho, una “efflorescencia provisional” de todo lo seminal esgrimido a lo largo de encuentros y reflexiones, tanto en términos de teoría pura como en términos de contaminaciones creativas). Es más correcto llamar “presentación” esta fase última del trabajo, porque la palabra “pieza” o espectáculo no haría justicia a su irregularidad, ni a su apertura efectiva (que desde luego no implica una sospecha de mejorabilidad, pero sí una potencialidad evolutiva, análoga a la de las flores marchitándose: en absoluto, entonces, un perfeccionamiento de la forma, sino la asumpción de su “desaparición” progresiva, de su deslucimiento dialéctico, de su pérdida). Puede por eso que la presentación final se articule en algo más que un simple “espectáculo teorético” (ya que bajo ningún concepto se presentaría como una hipótesis de espectáculo o un work in progress): que se articule al contrario como el paradigma diacrónico (en más de una etapa) de su propia caducidad.


Hablamos de convergencia y confluencia porque esta presentación contemplaría, en una forma variada y orgánica, todas las personalidades participantes. No obedecería sin embargo a la vieja retórica de la creación colectiva, pero sí sería, en un sentido literal y socarrón, una “antología” del trabajo hecho por el responsable del proyecto y por sus usuarios: ya que “antología” significa exactamente “pensamiento de las flores”, o “flores del pensamiento”. Sería competencia del responsable (en este caso el “dramaturgo general” de la presentación) declinar y “pervertir” los brotes de las poéticas individuales en una idea presentacional única e felizmente incoherente: rizomática.


De Ikebana surgirá un puñado de proyectos artisticos o materiales dinámicos que, de nos ser incluídos integralmente en la presentación final, constituyen un paradigma multi-direccional de creación, y posiblemente el arranque seminal de un trabajo de composición que ya excede los límites del proyecto, y que cada participante podrá decidir de “activar” o simplemente “enunciar”. Otra de las paradojas perseguida es la de investigar la naturaleza fantasmal del acto creativo, cuya jurisdicción no se limita a la esfera de la realización más que a la del deseo: también en esta óptica, la flor es maestra de engaños: porque toda flor constituye la “realización” de un prototipo ausente, indecidible y de-negado (lo que Mallarmé llamó “l’absente de tout bouquet”, la ausente de todo ramo). Toda flor encarna la crueldad de un abrupto y provisional “decantarse” de toda forma posible hacia una versión imposible de belleza definitiva y unilateral. Toda flor encarna el necesario engaño de lo definido y definitivo (una forma trágicamente danzística, porque cercena lo de-finitivo de cualquier forma para enseguida enunciarne la mortalidad): la flor como finalización del fin, y por ende patrón de lo efímero, que no es la vocación propia de todo objeto transicional a hallar su fin, sino la condena a no hallarlo nunca.




Metodología y estructura


Lineas generales:

El proyecto Ikebana se situa entonces entre el taller de composición, la investigación teórica y la creación independiente. Es por ende oportuno suponer que su articulación contemple tres fases.

Durante la primera fase el responsable del proyecto se adelantaría en el bosquejo de las bases teoréticas, trabajando de forma autónoma, revisando las fuentes bibliográficas o iconográficas, y esbozando un primer paradigma teórico. Es importante destacar que ya en esta primera temporada de trabajo solitario el material del pensamiento iría organizándose en dos direcciones supuestamente irreconciliables, que son por un lado el análisis “gnoseológico” del tema (sus resonancias históricas, sus redundancias orgánicas en relación al problema general de la danza), y por otro lado la ideación de un mapa abierto del imaginario floral, basado más en el instinto asociativo que en el método deductivo (sería esta la vertiente más rizomática del trabajo). Es decir que, si en algunos aspectos se respetaría la pauta inicial de una investigación objetiva alrededor del tema elegido, en otros aspectos el mismo trabajo “florecería”, según procedimientos de irradiación y apertura, hacia posibles aplicaciones dramatúrgicas.


Investigación:

El director del proyecto se encargaría entonces de pre-seleccionar los materiales teóricos cuya recaída imaginal permita colocarlos en la configuración del taller dramatúrgico. Esto implicaría elaborar un paradigma de estímulos iconológicos, poéticos, musicales y teóricos, llevados hasta el límite de un vuelco dialéctico en la acción.


Taller dramatúrgico:

Una vez que este trabajo teórico haya arrancado, pero antes de que finalice (no finalizará de hecho hasta la “creación”), se procederá a la selección de los colaboradores y usuarios del taller. Pensamos en un máximo de 10 asistentes: los criterios de selección (en base a la experiencia artística y al interés específico en el tema peculiar del trabajo) serían comunicados a comienzos del proyecto, para dejar a los aspirantes el tiempo de recoger sus pensamientos e hilvanar un primer atisbo de ideación. El taller va destinado a intérpretes con experiencia danzística (en cualquiera, y subrayo cualquier género o técnica de danza), coreógrafos independientes, o excepcionalmente a dramaturgos o directores interesados en un enfoque más físico del trabajo de creación. Se privilegiarán esos creadores e intérpretes que manifiesten la clara voluntad de someter su idea de movimiento a una instancia de declinación dramatúrgica y teórica; que en suma piensen profundizar el tema de una posible interacción entre danza y dramaturgia (tanto en términos de enfoque temático, como de economía performativa y presentacional, es decir de “sintaxis” del hecho danzado).

El taller se articularía en una serie de encuentros semanales: puramente teóricos los primeros (selección del tema, discusión teórica, búsqueda de las fuentes, estrategias operativas), y más orientados a favorecer un itinerario de creación individual en una fase avanzada. La idea es que cadauno de los asistentes llegue a concebir de forma detallada un proyecto individual de creación (que significa una o unas dramaturgias posibles, una hipótesis de sintaxis, una hipótesis metodológica en materia de movimiento o tratamiento teatral – como piensan desarrollar el material y en qué direcciones posibles -, una poética circustancial, y un concepto visual y espacial de la pieza). El taller no se hace cargo de la realización efectiva de estos proyectos, sino únicamente de su definición virtual. Al mismo tiempo cada asistente, trabajando en propio según las pautas que él mismo estará sonsacando a los encuentros, intentará esgrimir de su proyecto un material coherente (o un conjunto de materiales), que sí será objeto de realización (con la única condición de que los intérpretes de este “fragmento” sean miembros del mismo taller, cuando no el creador en persona), y destinado a entrar en la presentación final, harmonizándose con su contexto temático y formal. La contribución performativa de cada intérprete se limitaría a un máximo de 7-10 minutos (extraídos del proyecto individual, o concebidos adrede para la presentación). Una vez establecida la disponibilidad de espacios para el desarrollo de este trabajo individual, se procedería a un reparto racional de los tiempos de ensayo, privilegiando las propuestas más ágiles.

Contextualmente a los trabajos del taller se crearía un blog específico: los asistentes y el responsable utilizarían este espacio virtual para escambiar opiniones y propuestas en los intervalos entre encuentros. El blog iría entonces convirtiéndose en un testimonio constante de la actividad del equipo.


Presentación:

La presentación final de Ikebana se articularía de la forma siguiente:

1) Una memoria escrita: la redacción de esta memoria será competencia exclusiva del responsable del proyecto. Incluirá: un escrito extenso de carácter puramente teórico sobre la flor como “paradigma temático y formal de la danza”; una memoria detallada relativa al trabajo dramatúrgico; una recompilación de los materiales documentales e testimoniales (diarios, anotaciones, apuntes) relativos al desarrollo del proyecto mismo; una selección antológica de parte de los materiales biblio-iconográficos compulsados; un apartado de escritos y apuntes de los asistentes; la versión redactada de cadauno de los proyectos dramatúrgicos virtuales de los miembros del equipo, elaborada por ellos mismo bajo supervisión del responsable; el proyecto detallado o los apuntes relativos a la presentación final. Es importante destacar que, según el planteamiento poético del curso, es posible que una parte de dicho patrimonio documental se exhiba en una forma no literaria (instalación, exposición etc.).

2)Una creación: imaginamos de hecho una presentación (o una suite de presentaciones) de carácter “irregular”, que funda las exigencias de la exposición teórica con los aspectos poéticos del proyecto. Aunque sea imposible decir de antemano si esta presentación se dará en la forma de la conferencia (o si por ejemplo desembocará en un ciclo de masterclasses abiertas al público), es plausible que se articule en el signo de una hibridación análoga a la de Luftpause (la conferencia sobre Danza y Derroche a cargo de La Porta celebrada en los locales de la Caldera en octubre 2007): que se trate en suma de una presentación teórica caracterizada por un perfil performativo “alto”, y donde la exposición bruta del material parezca estar decantándose todo el rato hacia un tratamiento más dialécticamente formal y específicamente corpóreo, entrelazándose con los brotes performativos de cada contribuidor, ya que por su peculiar protocolo simbólico el tema elegido (la flor en tanto síntesis “herráldica”de la danza) rechaza cualquier tratamiento lineal o unilateral, sugiriendo un desarrollo biomórfico más parecido a un acto de irradiación de la forma, un crecimiento efectivo en direcciones múltiples, conforme el canon paradójico de una “simetría irregular”. Como ya en Luftpause, apuntamos de hecho a esa zona crepuscular del pensamiento teórico en la que la reflexión pide encarnarse y si acaso de-negarse o com-plicarse en el enigma de los cuerpos.


Para la realización del formato escénico de dicha presentación, el responsable se apoyaría en un escenógrafo (Silvia Delagneau) y en un asesor escénico con amplia experiencia de dirección, responsable también del diseño de luces (Alex Serrano).


Por razones práctica y de gestión de los tiempos, una vez finalizado el taller, tan sólo cinco de los asistentes serían invitados a participar en esta hibridación, lo que (en la hipótesis de que el taller incluya a más de cinco personas) no impediría a los demás participantes de entrar como intérpretes o colaboradores en su estructura final. Dicha presentación podría además incluir intervenciones colectivas y acciones performativas combinadas (lo que sí permitiría incluir a más de cinco participantes).


Froide enfant de garder en ton plaisir subtil

Au matin grelottant de fleurs tes promenades,

Et quand le soir méchant a coupé les grenades.

(S. Mallarmé)
Come see the real flowers

Of this painful world

(Basho)

The one-armed man walks into a flower shop and says:

What flower expresses day go by

And they just keep going by

Endlessly pulling you into the future;

Days go by and by

Endlessly pulling you into the future?

And the flourist says:

White lily.

(L. Anderson)